Transmettre / Transmit

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It is fascinating to note that the three English sites for this cross- channel exhibition: Deal, Walmer and Dover Castles, were built as fortresses by Henry VIII in response to the threat of invasion by the Catholic rulers of Europe in the 16th century. The first part of this joint show of Anglo-French artists was held last year in France at St. Omer within the Chapel of the former College of Jesuits. Ironically or wittingly, the two sites share a historical framework of Anglo-French conflict where the political subtext reflects the dangerous liaison between knowledge and power.

Protection of teachings and control of transmission has obsessed the priestly classes from Egyptian times to the Brahmins and the Mullahs on the Subcontinent. In the west this is evident throughout the Protestant/Catholic antagonisms made manifest here by the very stone work inside Deal castle, as described in the Guide Book: 'creamy coloured Caen stone...originated from quarries in Normandy, probably came from the destruction of a local monastery' following the rupture with the Catholic church ordered by Henry V111 in the early 1530's.

To transmit is defined as 'to hand down by heredity or inheritance... to pass on...to communicate or to convey' (Penguin English Dictionary). The act of transmission has been described as a 'total social phenomenon'¹ because it stresses the link between kinship, social and cultural structures. If culture is, as T.S. Eliot stated: "simply that which makes life worth living" cultural objects, or artefacts, are valued as forms of inheritance. Like words, objects function as carriers of information, and, when nominated as artworks, may circulate as agents for social exchange and even social change.²

If the purpose of an artwork is perceived as one of mediation between the artist and the viewer, the artist may then be seen as continuing the tradition of the 'passeur', of the carrier across borders. The exhibition 'Rites of Passage' took this as its theme and discussed the role of the artist as a 'shaman'.³ This was hotly contested by many critics on the grounds that therapeutic intentions were not the main aim of an artist so much as the exploration and furtherance of ideas and knowledge.⁴

Art has always been used as a tool of transmission throughout history, from ancient Chinese dynasties to the Byzantine donor paintings to the courtly gifts exchanged under the Mughals with various cultures. The Jesuits were celebrated as early 'passeurs' on account of their policy of spreading Catholic teachings in probably the first era of globalised propaganda since they performed cultural exchanges with India China and Japan. Their methodology was brilliantly structured by working through local languages and apprenticeship, a method already employed since the 11th century by the Sufi masters to disseminate Indo-Persian cultural and spiritual eclecticism. The Jesuits actually founded a Seminary of Painters in Japan in 1583 under an Italian artist Niccolo who trained young Japanese painters in western styles by copying engravings brought out from Flanders. These copies were then presented by a Jesuit Father Xavier to Emperor Akbar during one of the many Jesuit missions to India. It was these copies which sparked off the study of Renaissance techniques in order to display the cosmopolitan connoisseurship deemed necessary to the Imperial Mughal court ateliers. Thus already the miniature tradition was 'contaminated' by western influences, long before the current indigenous accusations of 'conceptual brainwashing'! This was due to Akbar's extraordinary openness to other religions and philosophies. Workshop production under his direction was intentionally eclectic and painting was a collaborative practice undertaken by artists from Hindu, Jain and Muslim backgrounds. Akbar's policy of religious tolerance contrasted strongly with the agenda of the Jesuits which was to convert. They were both subtle in their appropriations of each others stylistic models and, however different their aims, both side were using art for ideological purposes, the one for cultural capital the other for conversion. The Protestants, although equally intent on converting the Indian masses bedevilled by idolatry, did not use artworks of course. During the Reformation when Catholic rituals were banned in the west, the Brahmins in India were judged to be on a par with the 'crafty Priests of Rome' for their satanic corruption through 'false' iconography.

The notion of transmission suggests a learning based on apprenticeship rather than formal study. Received ideas around transmission rely on stereotypical impressions as they do with the common assumptions around tradition. In fact there exists neither method for studying transmission nor theory of tradition since its very orality denies investigation and its criteria:' the test of time' has been impossible to prove.⁵ Selection of certain aspects of an alleged tradition is always partial to suit the Guardians of the Tomb...thus transmission of a traditional practice is developed by a present ideology, interpreting the past to suit contemporary criteria when in reality the past offers limitless room for manoeuvres. It is the writing of history which has disrupted the power of the priests, as witnessed by the dissent in theological interpretations.

Since the 19th century, both notions of tradition and transmission have been identified with nebulous concepts of craft fashioned through the colonialist ruse of opposing Fine Art to Craft. Similarly, within binary Cartesian thought processes, tradition is always defined in opposition to modernity. Such arguments are manipulated according to contexts and designs as seen in the fascinating shifts in the use of the 'object' in colonial pedagogical programmes.

'Object lessons' was a method crafted by Pestalozzi the Swiss educationist, adapted by the 19th century British Lancasterian system of schooling⁶ and spread throughout the colonial empire to teach children to observe and describe objects 'drawn from nature' and so considered to be 'pure'. The aim was to steer the child away from perception towards a more conceptual approach using memory as well as imagination and investigation in order to develop a cultivated moral judgement. One Indian historian comments that such pedagogy privileged a Protestant evangelical belief in abstract thinking as an advance on the fetishization of 'inert' idols practiced by other faiths.⁷ (Henry V111 would surely have seized it as an 'object lesson' in his anti-papal crusade)

However, by the end of the 19th century, such teaching shifted away from the phenomenological approach and towards a psychological interaction with the object from the material world, a sign of the shifting infrastructure of an industrialised society, as reflected in the mechanisation of imagery within the world of abstract art in early 20th century.

Apprenticeship is frequently framed as a concept favoured by romantic 19th century art movements such as the Pre-Raphaelites and the Symbolists. However, in early 20th century it creeps back in a leftist disguise, through collective experiments. Tinted by spiritual undertones from Theosophists, within certain modernist movements such as the Russian Vhuktemas, the German Bauhaus and the Dutch die Stijl. In these contexts, the image is of the Master (mostly male) and his chosen apostles (often female) building together in a workshop ambiance.

The artists here from both sides of the channel share an odd legacy. Although pedagogical heritages differ between French and English art schools (the British, unlike the French, took much from the Bauhaus) certain academic hangovers remain within the elitist schools. For example, despite radical shifts in regional French art schools, the Ecole des Beaux Arts in Paris still functions on the 18th century Academic master/pupil studio system whilst a similar approach is maintained at the Royal Academy in London.

In oral transmission, learning a technique or 'savoir faire' is grounded in the contract between the teacher/guru/ustad and the novice who acquires specific knowledge. Testimonies on such traditions emphasize the hand-made as pre-industrial and anti- commercial. Such a defence is re-iterated in a wide range of post modern discourses. It thrives in a certain mode of reactionary viewing and writing which yearns for a return to what is loosely labelled as traditional and therefore 'authentic'. The most common refrain within this 'preservation paradigm' is the nostalgic longing for craft, for something seen as lost or trapped between the two contemporary axes of evil: high tech and conceptual art. This is precisely the terrain whereby any sign of a return to craftmanship is easily absorbed into a certain discourse on cultural diversity or into the marketing of difference by promoting 'ethnic' arts and crafts.

From my recent research, on the re-invention of modern miniatures using traditional techniques but with contemporary content, several assumptions about transmission have been put into question.⁸ The oral orthodox teaching by the main Ustad sustains the illusion of passing on a precise and original technique handed down from father to son ever since the Mughal era.⁹ However this is being put to test by the younger generation of practitioners in their gradual shift towards a more Socratic method of teaching, through dialogical exchange. Slowly the students are realising that oral transmission needs to be questioned because it is about controlling knowledge, about the authority to recruit and protect dissemination through dependency on a chain of illustrious forefathers. The patriarchal authority is now under siege from the huge gender shift since eight out of ten miniature painters are female!

Their challenge of orthodoxy reveals not only that the technique grew from a fusion of diverse sources and sustained eclectic styles, but also that the extended learning time was a myth. The revivalist claims form part of a political strategy which uses culture to validate national identity. By constructing an apparent 'continuity with a suitable past'¹⁰ the link created with the Mughal era was ideologically convenient on account of its fabulous heritage. The interesting side to this story is that the radical painters are in fact highly respectful of the rigorous technical grounding they have been taught by the Ustad, without this they say, their changes could not have come about. They make use of their specialized knowledge and appropriate past forms through parody and pastiche in order to intervene in the present. Instead of recycling courtly themes, their paintings interrogate local and global current social crises such as violence against women and American imperialism. The interest in returning to a traditional technique can thus lie in transforming its transmission. This could be compared to the revolutionary leap of Chinese Ch'an and Japanese Zen to undermine scholastic Buddhism with the 'silent transmission', a special transmission outside the teaching.¹¹

A marvellous tale of a cultural 'trickster' recounts the adventures of a North African traveller and diplomat from Fez, who was captured by Spanish pirates and presented to Pope Leo X in 1518 where, baptized at St Peter's, he was to serve as an informer and as a symbol in the Papal crusade against the Ottoman Turks and Islam.¹² He spent nine years there before returning to Africa. His ample writings were found in various manuscripts under Muslim and Christian and Arabic names for example: 'Al Hassan Ibn-Mohammed Al Wezaz Al Fasi, a Moor, baptized as Giovanni Leone, but better known as Leo Africanus.' Arabists, Africanists and Europeanist scholars still debate his case in texts which prove that cultural patrimony is a mixed bag of routes rather than roots. Cultural relations are now being seen in far less binary terms of 'them' and 'us', colonized and colonizers, national and diaspora, traditional and modern, and more in the sense of a vast network between the local and the global.

The participants in this exhibition are really not as interested as Biennale curators in the role of artists as transmitters of a specific culture. Through their practice and travels, they experience the world as a naturally hybrid place where cultural entanglements need constant negotiation. 'Tradition only survives through transformation' repeated the 'trickster' artist Jimmy Durham. Cultural differences may resonate in a variety of formal ways, but perhaps the message shared by their work is to transmit the desire to live harmoniously. To paraphrase a question from the trickster story : "Did the 'channel' ... not only divide north from south, believer from infidel, but also link them through familiar strategies of dissimulation, performance, translation and the quest for peaceful enlightenment?"

Il est fascinant de constater que les trois sites anglais de l'exposition transfrontalière que sont les châteaux de Deal, Walmer et Douvres ont été construits comme des forteresses par Henri VIII, en réponse à la menace d'invasion des dirigeants catholiques européens au 16e siècle. La première partie de cette exposition commune d'artistes anglo-français s'est déroulée l'année dernière en France, à Saint-Omer, dans la chapelle de l'ancien collège des jésuites. Ironiquement ou sciemment les deux sites partagent un cadre historique de conflit anglo-français dans lequel le thème politique sous-jacent reflète la liaison dangereuse entre la connaissance et le pouvoir.

La protection des enseignements et le contrôle de la transmission ont obsédé les classes sacerdotales de l'époque des Egyptiens à celle des brahmanes et des mollahs du sous-continent. Ceci est évident en occident à travers les antagonismes protestants/catholiques rendus manifestes ici par la maçonnerie en pierre même à l'intérieur du château de Deal, comme décrit dans le guide : « pierre de Caen de couleur crème... extraite de carrières en Normandie et provenant probablement de la destruction d'un monastère local » suite à la rupture avec l'église catholique ordonnée par Henri VIII, au début des années 1530.

Transmettre se définit comme « léguer par hérédité ou héritage... passer... communiquer ou véhiculer » (dictionnaire anglais Penguin). L'acte de transmission a été décrit comme un « phénomène social total »¹ car il souligne le lien entre la parenté, les structures sociales et culturelles. Si, comme le disait T.S. Eliot, la culture est « simplement ce pour quoi la vie vaut d'être vécue » les objets culturels, objets fabriqués, sont considérés comme des formes d'héritage. Ainsi les mots, les objets sont porteurs d'informations et, lorsqu'ils sont désignés comme étant des travaux artistiques, ils peuvent circuler en tant qu'agents d'échanges sociaux, voire de changement social.²

Si le but d'un travail artistique est perçu comme étant une médiation entre l'artiste et le spectateur, l'artiste peut alors être vu comme poursuivant la tradition du passeur à travers les frontières. L'exposition « Rites of Passage » a repris ceci pour thème et a abordé le rôle de l'artiste comme « chaman ».³ Ce fait fut fortement contesté par de nombreux critiques aux motifs que les intentions thérapeutiques ne représentaient pas le but principal d'un artiste par rapport à l'exploration et la poursuite des idées et du savoir.⁴

L'art a toujours été utilisé comme un outil de transmission à travers l'histoire, depuis les anciennes dynasties chinoises, les peintures des donateurs byzantins jusqu'aux présents de la cour échangés par les Moghols avec diverses cultures. Les jésuites ont été célébrés comme étant les premiers « passeurs » en raison de leur politique de diffusion des enseignements catholiques dans ce qui fut probablement la première époque de propagande mondialisée depuis qu'ils effectuaient des échanges culturels avec l'Inde, la Chine et le Japon. Leur méthodologie était brillamment structurée en travaillant au moyen des langues locales et de l'apprentissage, une méthode déjà employée depuis le 11e siècle par les maîtres soufis pour disséminer l'éclectisme culturel et spirituel indo-persan.

Les jésuites ont quant à eux fondé un séminaire de peintres au Japon, en 1583, sous la direction de Niccolo, artiste italien, qui forma de jeunes peintres japonais aux styles occidentaux en copiant les gravures apportées des Flandres. Ces copies ont ensuite été présentées par le père jésuite Xavier à l'empereur Akbar au cours d'une des nombreuses missions jésuites en Inde. Ce sont ces copies qui sont à l'origine de l'étude des techniques de la Renaissance qui font partie des connaissances cosmopolites considérées comme indispensables dans les ateliers de la cour impériale moghole. Ainsi, la tradition des miniatures était déjà « contaminée » par les influences occidentales bien avant les accusations indigènes actuelles de « lavage de cerveau conceptuel » ! Ceci était dû à l'ouverture d'esprit extraordinaire d'Akbar sur les autres religions et philosophies. Sous sa direction, la production des ateliers était intentionnellement éclectique et la peinture était une pratique de collaboration réalisée par les artistes d'origine hindoue, jaïne et musulmane. La politique de tolérance religieuse d'Akbar contrastait fortement avec le programme des jésuites qui était de convertir. Akbar et les jésuites étaient subtils dans leur appropriation des modèles stylistiques de l'autre et, quelques différents qu'aient pu être leurs objectifs, les deux parties ont recouru à l'art à des fins idéologiques, l'une pour le capital culturel et l'autre pour la conversion. Les protestants n'ont évidemment pas recouru aux travaux artistiques bien qu'ils aient été aussi résolus à convertir les masses indiennes rongées par l'idolâtrie. Au cours de la Réforme, lorsque les rituels catholiques étaient bannis en Occident, les brahmanes en Inde étaient assimilés aux « prêtres rusés de Rome » en raison de leur corruption satanique du fait d'une iconographie « fausse ».

La notion de transmission suggère une éducation fondée sur l'apprentissage et non sur des études formelles. Les idées reçues autour de la transmission s'appuient sur les impressions stéréotypées comme les présomptions courantes autour de la tradition. En fait, il n'existe pas de méthode pour étudier la transmission non plus que de théorie relative à la tradition en raison du fait que son caractère oral lui-même rejette toute étude et que son critère : « éprouvé par le temps » a été impossible à prouver.⁵ Le choix de certains aspects d'une prétendue tradition est toujours partial pour convenir aux Gardiens de la Tombe... ainsi, la transmission d'une pratique traditionnelle est développée par une idéologie actuelle interprétant le passé pour correspondre aux critères contemporains alors qu'en réalité le passé offre une marge de manœuvre illimitée. C'est l'écriture de l'histoire qui a perturbé le pouvoir des prêtres comme en témoignent les dissensions dans les interprétations théologiques.

Depuis le 19e siècle, les notions de tradition et de transmission ont toutes deux été identifiées à des concepts flous d'artisanat façonné par le stratagème colonialiste consistant à opposer les beaux-arts à l'artisanat. De même, dans les processus de pensée cartésiens binaires la tradition est toujours définie par opposition à la modernité. De tels arguments sont manipulés selon les contextes et les modèles, comme on peut le voir dans les changements fascinants de l'utilisation de « l'objet » dans les programmes pédagogiques coloniaux.

Ainsi les « leçons de choses », méthode façonnée par le pédagogue suisse Pestalozzi, adaptée par le système d'éducation⁶ britannique de Lancaster au 19e siècle et répandue à travers l'empire colonial pour enseigner aux enfants à observer et à décrire les objets « extraits de la nature » et donc considérés comme « purs ». Le but visait à éloigner l'enfant de la perception et à le diriger vers une approche plus conceptuelle utilisant la mémoire aussi bien que l'imagination et l'étude afin de développer un jugement moral plus cultivé. Un historien indien observe qu'une telle pédagogie privilégiait une croyance évangélique protestante de la pensée abstraite comme étant une avance sur le fétichisme d'idoles « inertes » pratiqué par d'autres croyances.⁷ (Henri VIII aurait certainement considéré ceci comme étant une « leçon de choses » dans sa croisade anti-papale.)

Toutefois, à la fin du 19e siècle, un tel enseignement s'éloigna de l'approche phénoménologique pour se rapprocher d'une interaction psychologique avec l'objet du monde matériel, signe de l'infrastructure en mouvement d'une société industrialisée reflété dans la mécanisation de l'image dans le monde de l'art abstrait au début du 20e siècle.

L'apprentissage est fréquemment élaboré en tant que concept préféré par les mouvements artistiques romantiques du 19e siècle, tels que les préraphaëlites et les symbolistes. Cependant, au début du 20e siècle, il revient sous un déguisement de gauche, à travers des expériences collectives teintées par des résonances spirituelles provenant des théosophistes, dans le cadre de certains mouvements modernistes comme les Vkhutemas russes, le Bauhaus allemand et le die Stijl néerlandais. Dans ces contextes, l'image représente le Maître (principalement masculin) et ses disciples choisis (souvent féminins) construisant ensemble dans une ambiance d'atelier.

Ici, les artistes des deux côtés de la Manche partagent un héritage surprenant. Bien que les patrimoines pédagogiques diffèrent entre les écoles des arts françaises et anglaises (les Anglais, contrairement aux Français s'inspirèrent beaucoup du Bauhaus) certains héritages académiques restent parmi les écoles élitistes. Par exemple, en dépit de mouvements radicaux dans les écoles des arts françaises régionales, l'Ecole des Beaux-Arts de Paris fonctionne toujours avec le système de studio maître/élève académique du 18e siècle tandis qu'une approche similaire est maintenue à la Royal Academy de Londres.

Dans la transmission orale, l'apprentissage d'une technique ou « savoir-faire » est fondé sur le contrat entre l'enseignant/le gourou/le maître et le novice qui acquiert des connaissances spécifiques. Les témoignages sur ces traditions mettent l'accent sur le fait main comme pré-industriel et anti-commercial. Cette défense est réitérée dans un large éventail de discours post-modernes. Elle se nourrit d'un certain mode d'écriture et de présentation réactionnaires qui aspire à un retour à ce qui est vaguement considéré comme traditionnel et par conséquent « authentique ». Le refrain le plus courant dans le cadre de ce « paradigme de préservation » est le grand désir nostalgique pour l'artisanat, pour quelque chose de perdu ou de piégé entre les deux axes contemporains du mal : la haute technologie et l'art conceptuel. C'est précisément là le terrain dans lequel tout signe d'un retour à l'art est aisément absorbé dans un certain discours sur la diversité culturelle ou bien dans le marketing de la différence en promouvant l'artisanat « ethnique ».

D'après mes récentes recherches sur la réinvention des miniatures modernes, en recourant à des techniques traditionnelles mais avec un contenu contemporain, plusieurs hypothèses sur la transmission ont été remises en question.⁸ L'enseignement oral orthodoxe par le Maître principal maintient l'illusion de la passation d'une technique précise et originale transmise de père en fils depuis l'ère moghole.⁹ Toutefois, ceci est remis en cause par la jeune génération de praticiens dans leur glissement graduel vers une méthode d'enseignement plus socratique à travers le dialogue. Lentement, les étudiants sont en train de réaliser que la transmission orale a besoin d'être questionnée car il s'agit de contrôler les connaissances, d'avoir l'autorité de recruter et de protéger la diffusion en dépendant d'une chaîne d'illustres ancêtres. L'autorité patriarcale est désormais attaquée par le grand changement de genre étant donné que huit peintres de miniatures sur dix sont des femmes!

Leur remise en question de l'orthodoxie révèle non seulement que la technique a évolué à partir d'une fusion de sources diverses et de styles éclectiques soutenus mais également que le temps d'apprentissage prolongé était un mythe. Les affirmations des partisans d'un retour à ce style font partie d'une stratégie politique qui utilise la culture pour valider l'identité nationale. En construisant une apparente « continuité avec un passé adéquat »¹⁰ le lien créé sous l'ère moghole était pratique idéologiquement en raison de son patrimoine fabuleux. Le côté intéressant dans cette histoire réside dans le fait que les peintres radicaux sont extrêmement respectueux des rigoureuses bases techniques qu'ils ont apprises du Maître et sans lesquelles leurs changements n'auraient pas pu se produire. Ils utilisent leurs connaissances spécialisées et les formes du passé pertinentes à travers la parodie et le pastiche afin d'intervenir dans le présent. Au lieu de recycler les thèmes de la cour, leurs peintures questionnent les crises sociales actuelles locales et mondiales comme la violence faite aux femmes et l'impérialisme américain. L'intérêt donc de revenir à une technique traditionnelle peut résider dans la transformation de sa transmission. Ce fait pourrait être comparé au bond révolutionnaire du Ch'an chinois et du zen japonais pour saper le bouddhisme scolastique par la « transmission silencieuse », une transmission spéciale en dehors de l'enseignement.¹¹

Un récit merveilleux d'un « filou » culturel raconte les aventures d'un voyageur nord-africain, diplomate de Fez, qui a étécapturé par des pirates espagnols et présenté au Pape Léon X en 1518. Baptisé à Saint-Pierre, il devait servir d'informateur et de symbole dans la croisade papale contre les Turcs ottomans et l'Islam.¹² Il passa neuf ans là-bas avant de retourner en Afrique. Ses nombreux écrits furent trouvés dans divers manuscrits sous des noms musulman, chrétien et arabe, comme par exemple : « Al Hassan Ibn-Mohammed Al Wezaz Al Fasi, Maure baptisé sous le nom de Giovanni Leone mais plus connu sous celui de Leo Africanus. » Les spécialistes des civilisations arabe, africaine et européenne débattent toujours de son cas dans des textes qui prouvent que le patrimoine culturel est constitué d'un mélange de parcours plutôt que de racines. Les relations culturelles sont considérées maintenant en termes bien moins binaires de « eux » et « nous », colonisées et colonisateurs, national et diaspora, traditionnel et moderne, mais davantage dans le sens d'un vaste réseau entre le local et le mondial.

Les participants à cette exposition ne sont vraiment pas aussi intéressés que les commissaires de biennales dans le rôle des artistes comme transmetteurs d'une culture spécifique. A travers leur pratique et leurs voyages, ils font l'expérience d'un monde, lieu naturellement hybride dans lequel les imbroglios culturels nécessitent une négociation constante. La « tradition survit uniquement à travers la transformation » répétait Jimmy Durham, artiste « escroc ». Les différences culturelles peuvent résonner de différentes façons formelles mais peut-être le message partagé par leurs œuvres est-il de transmettre le désir de vivre harmonieusement. Pour paraphraser une question de l'histoire du filou : « La « Manche » ... ne sépare-t-elle pas non seulement le Nord du Sud, le croyant de l'infidèle mais ne les lie-t-elle pas aussi à travers des stratégies familières de dissimulation, de performance, de traduction et de quête d'une illumination pacifique ? »